Выразителем натурализма на сцене был Андре Антуан. В марте 1887 г. он основал в Париже Свободный театр. По его примеру в движение за обновление сцены включаются Германия с Отто Брамом, Россия с Константином Станиславским, а также Англия и скандинавские страны. Почти везде появились «свободные театры» или нечто подобное им.

Антуан и его последователи стремились к трансформации сценического искусства, протестуя против того, что современный театр несет чисто развлекательную функцию. Для них театральная деятельность имеет эстетический характер. В то же время господство натуралистических идей в театре привело к тому, что репертуар свелся к определенной социальной проблематике, и таким образом спектакли в той степени, в какой пытались воссоздать ту или иную «среду», упраздняли все фантастическое и нереальное. Костюмы, бутафория, освещение, декорации — все служило тому, чтобы сцена прежде всего копировала действительность.

Между 1890 и 1910 гг. натуралистические спектакли перестали удовлетворять театральную молодежь. Ученики порывают со своими наставниками: Люнье-По — с Антуаном во Франции, Мейерхольд — со Станиславским в России, Рейнхардт — с Брамом в Германии. Вся Европа отправилась в поход против натурализма. Два театральных деятеля сделали этот спор гласным и придали ему, хотя и по-разному, теоретический характер: швейцарец Аппиа и англичанин Крейг. Они намеревались восстановить в правах воображение. Вместо того чтобы свести на нет всякую условность, на которой зиждется всякое искусство, и тем самым достичь истины, они, напротив, заявили о важности и необходимости всего условного, что должно увлечь зрителя к Грезе. Тем самым они заключили союз с Идеалом, чтобы противостоять засилию материального мира.

Разнообразие репертуара

Опровержение натурализма напрямую связано с символистским движением. Идеалистический настрой, которым в особенности проникнута поэзия учеников Малларме, затрагивает и драматический репертуар. «Нюхатели» бельгийца Шарля ван Лерберга датированы 1889 г.; «Аксель», вагнерианская драма Вилье де Лиль-Адана, появляется в 1890 г. практически одновременно с «Принцессой Мален» и «Слепыми» Метерлинка; первый вариант «Фальшивой дамы» Сен-Поля Ру увидит свет в 1895 г., а полный цикл «Легенды об Антонии» Эдуара Дюжардена — в 1893 г. Упомянем здесь, несмотря на небольшой тираж, пьесы Клоделя «Золотая голова» и «Город», опубликованные соответственно в 1890 и 1893 гг. Между 1890 и 1910 гг. европейский театральный репертуар благодаря Йейтсу в Ирландии, Д’Аннунцио в Италии, Брюсову и Ремизову в России, Гофмансталю в Австро-Венгрии становится идеалистическим.

«За» и «против» Вагнера

Поначалу символисты испытывали подлинное преклонение перед искусством Вагнера и установили моду на то, что называют вагнеризмом: Эдуар Дюжарден даже основал в феврале 1885 г. «Ревю вагнерьен», которое выходило в течение трех лет. Оценивая сближение музыки и драмы, необходимо определить, чем именно символистский театр обязан Вагнеру и, в частности, важнейшему компоненту его творчества — синтезу искусств.

Для Бодлера, который открыл Вагнера в 1861 г., т. е. тогда, когда символизм еще не существовал, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. Эту идею поддержал в 1875 г. Эдуар Шюре в книге «Музыкальная драма» и расширил ее, к поэзии и музыке добавив танец. Это добавление было необходимо для воссоздания единства трех муз греческой античности.

Что думали по этому поводу Малларме и его ученики, ортодоксальные символисты? Если завороженность вагнеровской оперой казалась всеобщей, то взгляды на синтез искусств далеки от единодушия. Одни, как Теодор де Визева, оплакивали забвение живописи. Другие, как Реми де Гурмон, упрекали Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как предпочтительнее было бы выявить в них некое изначальное единство. Со своей стороны Шарль Морис устанавливает иерархию искусств и ставит поэзию выше музыки. Подобная точка зрения перекликается с рассуждениями Малларме, который в эссе «Греза о Вагнере» (1885) говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией».

Эссе Малларме, перепечатанное в его «Отступлениях» уже после первой публикации в «Ревю вагнерьен» Дюжардена, — больше, чем определение позиции по отношению к синтезу искусств: оно ключ к теории символистской драмы. В драме Вагнера Малларме соблазняет идея театра, становящегося храмом. Вместе с тем его околдовывает танец, соблазн которого он испытал еще в 1893 г. при знакомстве с почти бесплотной хореографией американки Лои Фуллер. Этим, впрочем, и ограничивается дань Малларме очарователю из Байрейта. Он к тому же полагает, что богатые декорации рассеивают внимание зрителей, а актерская игра не дает поэтическому слову полностью раскрыть свою колдовскую мощь.

Условные декорации

Те уточнения, которые предложил Малларме, наметили достаточно четкую тенденцию. Касается это и выбора условных декораций, они не должны мешать грезе; актер не столько играет, сколько превращается в чтеца; самая предпочтительная форма исполнения — монолог, звучащее слово подчинило себе все устройство традиционного театра Как свидетельствует Люсьен Мюльфельд в «Обозрении драматического искусства» за май 1891 г., подобные взгляды быстро получили широкое распространение. «Современный театр упрекают, — пишет Малларме, — в том, что ему недостает заботы о художественности и что из-за навязчивой достоверности персонажей и излишнего жизнеподобия инсценировки он не дает мечтать о потустороннем, что совершенно необходимо для эстетического наслаждения».

Когда Поль Фор в ноябре 1890 г. основывает в Париже «Театр д’Ар». он разделяет мнение Малларме. Он убежден, что «театр — это слово» и что «декораций не существует». Постановка им в 1891 г. пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» демонстрирует значительность новых теорий: на фоне росписей Поля Серюзье, в традиции примитивистской живописи Колонской школы, изображающих неких бесплотных существ и трогательно молящихся ангелов; действующие лица за прозрачной завесой с торжественной медлительностью говорят стихами, тогда как чтица, появляющаяся на авансцене, произносит прозаические пассажи, которые уточняют происходящее, характеристику персонажей и перемену места действия.

Автор выдвигает следующие требования к постановке спектакля: «Нужно сосредоточиться на слове, чтобы вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воздействие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добиться столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть нарушена никакой неточностью или случайностью».

Итак, декорация почти устранена и схематично обозначена, с тем чтобы стало возможно внушение. Это первое революционное изменение, привнесенное символистами в театральное дело. Тот же Пьер Кийяр, упрекая Антуана за его маниакальное пристрастие к чрезмерно точным декорациям с настоящими потоками воды и мясными лавками, требует, чтобы со сцены было изгнано все, за исключением звучащей человеческой речи: «Декорация должна быть чисто орнаментальной условностью, которая усиливает иллюзорность происходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия времени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафория, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо прекрасное — нечто такое, что будет доступно ему одному: театр будет тем, чем должен быть, — источником грезы».