(«Плененные звери»).

Без сомнения, существуют «магические круги, внутрь которых нечистая сила не проникнет» и «поэт как чародей чертит эти круги… в середин[е] не до конца зачарованного круга». В «Стихах» (1896 и 1904), в «Пламенном круге» (1908) отражено то индивидуальное «виденье мира и жизни», которое, по наблюдению Брюсова, наиболее адекватно творчеству Сологуба.

J. Holthusen: Fedor Sologubs Romantrilogie,La Haye 1960.

ТАЙАД Лоран(Тарб, 1854 — Кон-ла-Виль, 1919) — французский писатель.

Эрнест Рейно, рассказавший в «Многообразии символизма» о визите, который нанес ему в больнице Тайад («нежный и заботливый, но в общем ужасный Тайад»), считает, что тот остался верен принципам парнасской поэзии, но при этом проникся новым духом символизма. Выразимся иначе: после элегического дебюта Тайад пришел к изобретению критического символизма. Его сатирические стихотворения («В стране скотов», 1891; «Против рыл», 1897) были собраны в 1904 г. в общий сборник, который назывался «Аристофанические стихотворения». Но может ли быть символизм аристофаническим? Как замечает Ги Мишо, ирония, по-видимому, помешала Тайаду возвыситься над мерзостью и посредственностью своего века и проникнуться возвышенными и благородными запросами символистской эпохи.

F. de Kolney: L. Tailhade, son oeuvre,Paris 1922 — Mme Tailhade: Laurent Tailhade au pays du mufle,Paris 1927 — J. Bossu: Laurent Tailhade et son temps,1945.

УАЙЛД Оскар(Дублин, 1854 — Париж, 1900) — английский писатель.

Если он и не символист, то воплощает саму «суть декаданса». Он родился в Ирландии, но его литературная деятельность протекала в Англии. В 1874 г. он поступил в Оксфорд и прославился там как защитник теории «искусства для искусства» и любитель эксцентричных одежд. Четыре года спустя, получив университетский диплом и награду за победу в поэтическом конкурсе, он приехал в Лондон, где познакомился с тогдашними знаменитостями, в частности Уистлером. Уайлд становится апостолом красоты и эстетического обновления. Он публикует томик стихотворений (1881), отправляется с лекционной поездкой в Соединенные Штаты, посещает Францию (о чем рассказал Эрнест Рейно в книге «Оскар Уайлд в Париже»; историческая встреча Уайлда с Мореасом описана в книге «Разнообразие символизма»). По возвращении в Лондон Уайлд стремится не столько к эпатажу буржуазной публики, сколько к тому, чтобы сделать свою критическую деятельность более насыщенной. Он намерен добиться успеха и как писатель. Однако его стихотворения, изданные в 1881 г., перегружены реминисценциями и им недостает настоящей оригинальности. В 1885 г. Уайлд заявляет, что поэт — самый великий из художников, «мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов». Он относит себя к школе Готье, к ученикам Флобера — создателя «Искушения святого Антония», а стихотворение «Дом блудницы» (появившееся в «Театральном обозрении» 11 апреля 1885 г.) с его финальным образом богини, пришедшей прогнать ночные тени, позволяет вспомнить о чем-то гофмановском:

(Пер. Ф. Сологуба)

Став в 1887 г. редактором дамского журнала, Уайлд взялся за прозаические сочинения, среди которых — «Преступление лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Превосходный рассказчик, Уайлд стал также отличным драматургом и автором четырех пьес, успех которых благодаря великолепным диалогам был триумфальным: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Он развивает тему своих парадоксов в серии эссе, в 1891 г. собранных в книгу под общим заголовком «Замыслы». Он полагает, к примеру, что между преступником и творческой личностью не существует принципиального отличия, что «искусство не отражает жизнь, а творит ее», что художник, уступающий своим естественным слабостям, искупляет их в творчестве, что критик выше художника-творца.

В 1891 г. появляется главное произведение Уайлда — роман «Портрет Дориана Грея». Это не только вариация «Наоборот» (романа, не названного прямо, но являющегося той «желтой книгой», чтение которой оказало на Дориана фатальное воздействие) и фантастическая повесть (проткнув ножом своего двойника, портрет, Дориан Грей убивает самого себя), но это еще и учебник дендизма, сборник парадоксов (часть из них принадлежит лорду Генри Уоттону), евангелие нового гедонизма. Для самого автора — это зеркало или опыт предвидения. Оно оказалось точным. В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный маркизом Куинсбери в гомосексуализме, он попытался выдвинуть встречный иск о клевете. Проиграв дело, он в свою очередь стал объектом судебного разбирательства и был осужден на два года исправительных работ. Во время своего заключения он написал «De profundis» — длинное послание своей предполагаемой жертве, лорду Альфреду Дагласу, в котором изливает всю свою скорбь, извлекая, однако, из своих страданий повод для новой надежды. В поисках уединения уехал в Париж и умер три года спустя. «Баллада Редингской тюрьмы», написанная в изгнании, в маленькой деревушке близ Дьеппа, — одно из лучших стихотворений на английском языке. «Я вложил в свою жизнь весь свой гений, — говорил он, — а творчеству оставил лишь свой талант». Первое сделало его легендарным, а второе не перестает восхищать все новых и новых читателей.

R. Н. Sherard: The story of an unhappy friendship,Londres 1902 — L. C. Ingleby: Oscar Wilde,Londres 1907 — A. Gide: Oscar Wilde, in memoriam,Paris 1910 — R. T. Hopkins: Oscar Wilde, a study of the man and his work,Londres 1912 — F. Harris: Oscar Wilde, his life and confessions,2 volumes, New York 1916 et 1941 — A. Herzog: Die Marcher Oscar Wildes,Zurich 1930 — A. Symons: A study of Oscar Wilde,Londres 1930 — H. Pacq: Le proces d’Oscar Wilde,Paris 1934 — R. Merle: Oscar Wilde,Paris 1948 — E. Ebermayer: Das ungewahnliche Leben des Oscar Wilde,Bonn 1954 — F. Brennard: Oscar Wilde,Londres 1960 — R. Croft-Cooke: The unrecorded of Oscar Wilde,1972.

Францис Клодон МУЗЫКА

Перевод Н. В. Кисловой

Постановка проблемы

В истории музыки — по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», — символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ — «чуткий носитель духовных смыслов» — обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.