Названия других сочинений сами по себе подтверждают приверженность композитора этой эстетике: симфоническая поэма «Вивиана» — обращение к популярному в то время легендарному образу «Прекрасной дамы, не знающей милости»; две музыкальные драмы — «Легенда о святой Цецилии», «Король Артюс»; песни на стихи Метерлинка («Теплицы») — особенно третья («Утомление») и пятая («Молитвы»).

Все эти признаки близости к символизму не обманывают нас, хотя и приходится сожалеть в определенном смысле о том, что развитие музыкального языка композитора не получило завершения из-за его внезапной смерти. Впрочем, мы предпочли бы сослаться на Дебюсси, обычно столь строгого в своих оценках: «Э. Шоссон, скованный влиянием фламандца Сезара Франка, был одним из тончайших художников. Если кому-то из современных музыкантов влияние льежского маэстро, несомненно, могло быть на пользу, то Шоссону оно оказало скорее плохую услугу, в том смысле, что природным его дарованиям, изяществу и ясности, оно противопоставило сдержанность чувств, лежащую в основе эстетики Франка… В «Поэме» для скрипки и оркестра воплощены его лучшие качества… Ничто не трогает сильнее мечтательной нежностью, чем финал поэмы: здесь музыка, отказавшись от какой-либо описательности или сюжета, полностью сливается с самим чувством, источником ее эмоциональности». («Ревю СИМ», январь 1913.) Кто прав: Дю Бос или Дебюсси? Это не так важно: именно в силу своих противоречий Шоссон являет, быть может, самый совершенный образец символиста в музыке.

J. P. Baricelli et L. Weinstein: Chausson,Normand (Okla). 1955.

ШТРАУС Рихард(Мюнхен, 1864 — Гармиш, 1949).

На долгом творческом пути Штраусу пришлось столкнуться с самыми разными эстетиками, пережить не одну музыкальную революцию; современник и Брамса, и Штокхаузена, дебютировавший в то время, когда Берлиоз писал «Мемуары», и завершивший свой путь в эпоху первых шагов конкретной музыки, — имеет ли он какое-либо отношение к символизму?

Отметим прежде всего, что Мюнхен, его родной город, которому он оставался верным всю жизнь, был одним из центров зарождения немецкого символизма: здесь образовался кружок символистов во главе со Стефаном Георге. В Берлине Штраус знакомится с «верленовской», импрессионистской тенденцией в литературном символизме: Карл Хенкель, Рихард Демель, Детлев фон Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбаум — авторы текстов, на которые написана большая часть из 60 песен Штрауса, появившихся в 1894–1900 гг. Наконец, весьма значимо сотрудничество Штрауса с Гофмансталем в Вене: истеричная Электра пополняет список героинь, выразивших психологию декадентства. Итак, вкусы и литературные связи Штрауса сближали его с различными тенденциями, представляющими лишенный четких границ феномен символизма. Как это проявилось в музыке? Мы уже подчеркивали, сколь характерна его «Саломея» — один из шедевров музыкального символизма.

Однако, оставив в стороне эту оперу, можно заметить, что язык Штрауса, рассматриваемый в плане музыкальной техники, ни о чем не свидетельствует, не отличаясь какими-то характерными особенностями гармонии или контрапункта; не было и периода, когда Штраусу был бы особенно близок язык символизма, как мы определили его во вводной статье. Точнее говоря, Штраус соприкасается с символизмом лишь в некоторые моменты, в отдельных своих произведениях (например, в песнях соч. 67–69, 1919 г.), в одной из любимых им музыкальных форм — симфонической поэме. Напрасно стали бы мы искать в его творчестве признаки революционного письма, как у Дебюсси. Он пишет модальную или политональную музыку (четвертая песня из «Зеркала торгаша», 1918, или еврейский квинтет в «Саломее»), однако его отнюдь не заботит вопрос о соответствии или противостоянии той или иной эстетике, той или иной эпохе. Прежде всего, он остается самим собой.

Мы сказали бы, что Штраус обозначил свое отношение к символизму, наряду с отношением к Шёнбергу, Стравинскому, Дебюсси или Вагнеру, — не больше и не меньше. Каким образом? В первую очередь, размышляя об опере и ставя под вопрос традиционную оперную форму, с делением на акты и сцены. Отметим, что он отдает предпочтение краткой — как бы цельнолитой форме: оперы «Без огня», «Саломея», «Электра», «Ариана», «Интермеццо», «День мира», «Дафна», «Каприччио»; причем он постоянно сомневается в возможности написать еще одну оперу («Ариана», «Каприччио»). Быть может, в этом стоит видеть нечто родственное пограничному эксперименту Малларме («Бросок игральных костей») или тому, что побудило Валери умолкнуть, а затем заняться чистой поэтической техникой? Штраус предпринимает также любопытные попытки возродить старую мелодраму (такие произведения, как «Энох Арден», 1897, «Замок на море», 1898): эти попытки обнаруживают интерес Штрауса к возможностям и, соответственно, границам слова и музыки, слова и звука. То же находим мы в шёнберговских экспериментах (Sprechgesang — «речевое пение») или у Малларме в различении «слова вербального» и «слова сущностного». Таковы приметы эпохи. И неудивительно, что логически и хронологически за этим последуют понятия «чистой музыки» (Венская школа) и «чистой поэзии» (в кругу аббата Бремона). Наконец, Штраус совершает одновременно два шага: упраздняет симфонический оркестр и вводит камерную оркестровку; здесь — последняя параллель как с Дебюсси, так и с Верленом: возвращение к некоторой сдержанности и даже к герметизму, в противоположность звуковой риторике романтизма, — вот то бесспорно ценное и долговечное, что принесла символистская эстетика.

В конечном итоге, Штраус слишком велик, чтобы принадлежать какой-либо школе. Тем не менее некоторые аспекты его творчества объясняются духом времени.

W. Schuh: Uber Opern von Richard Strauss,1947 — К. Pfister: Richard Strauss,1949 — Claude Rostand: Richard Strauss,Paris 1949 — D. Erhardt: Richard Strauss,1953 — F. Trenner: Richard Strauss, Dokumente Seines Lehen und Schaffens,1954.

ЭЛГАР Эдуард(Бродхит, близ Вустера, 1857 — Вустер, 1934).

Среди британских композиторов рубежа веков Эдуард Элгар, возможно, наиболее близок к символизму, хотя бы в силу того, что он ставит проблему, важную для символистской музыки в целом: речь идет о поисках оригинальности, в основе которых — немецкое, вагнеровское влияние. Таким образом, Элгар идет тем же характерным путем, что и Дебюсси (если сопоставить английского композитора с крупнейшей фигурой символизма). Вначале он учился у своего отца игре на скрипке и органе. Однако традиционного профессионального образования не получил, лишь некоторое время брал уроки у Поллицера в Лондоне в 1879 г. В 1885 г. Элгар заменил своего отца в качестве органиста в соборе Св. Георгия и, оставаясь в этой должности, получил в 1924 г. звание «Мастера Королевской музыки». Элгар отличался индивидуализмом: он не поддерживал ни реформы Стэнфорда и Пэрри, пытавшихся поднять уровень музыкальной культуры в Англии, ни национализм Воан-Уильямса.

Дирижер любительского оркестра, затем самоучка-композитор, в 1896 г. Элгар сочиняет ораторию под красноречивым названием «Свет жизни», затем крупную кантату «нордического» толка «Король Улаф». Среди других его произведений выделяются «Энигма» — тема с вариациями большой оригинальности — и «Морские картины»: литературность первого названия и живописный характер второго свидетельствуют достаточно ясно о «дебюссизме» этих сочинений. Как и французский композитор, Элгар ищет новый оркестровый язык. Говорилось, в частности, о влиянии на него Рихарда Штрауса; нам кажется, что это не совсем верно; точнее, если позволительно сблизить противоположности, то Штраус окажется рядом с Дебюсси, а Элгар, также отвергая вагнеровский язык, следует за ними: стремление к чистоте и утонченности языка, внимание к звучаниям, тяготение к приглушенному колориту присущи всем этим авторам и составляют основу символизма их музыки.